por Fernando Vigueras ///
Foto: Fernando Vigueras
***Una versión anterior de esta entrevista fue publicada en la revista Registromx.
Agradecemos el permiso que nos dan para reproducirla en este medio.
En octubre de 2012, los improvisadores berlineses Andrea Newmann, Burkhard Beins y Liz Allbee visitaron la ciudad de México con el propósito de realizar una serie de presentaciones dentro del ciclo de conciertos Desde el silencio dentro del Festival Cerro de Arena que realiza la Unidad de Vinculación Artística del Centro Cultural Tlatelolco, UNAM. A la par de estas actividades el colectivo Berlinés participó en un encuentro privado junto con músicos mexicanos realizado en la Ex Hacienda Santa Barbara en Tlaxcala, como parte de la serie de conciertos realizados con el efuerzo conjunto de la A.C. Arte a 360º y VOLTA, sesiones de improvisación y experimentación sonora. Esta entrevista tuvo lugar durante uno de los recesos de dicha sesión y fue publicada previamente en la revista digital Registromx bajo el título «Rastros de un instrumento ilimitado. Entrevista con Andrea Neumann»
FV: Podrías hablarnos un poco de tu acercamiento al piano y por qué decidiste tocar este instrumento
AN: Comencé tocando el piano de forma normal, estudiando piano clásico. tocando con partituras y tocando la música de otra gente. Todo mundo tocaba lo mismo, las mismas piezas, Bach, Beethoven. Yo quería encontrar mi propia voz, mi propio lenguaje con la música. Comencé improvisando con las teclas del piano primero. Comencé a tocar con mucha gente a principios de los noventa en Berlín y muchas cosas han pasado desde entonces.
Me di cuenta que con las teclas del piano no podía responder a ideas que surgían de pronto, por ejemplo, no podía dejar que se sostuvieran algunas notas fantasma, porque siempre interviene el factor acústico, el decaemiento. Comencé entonces a tocar sobre las cuerdas con distintos materiales, sticks de bambú o nylon.
Luego hay varias razones más. En Berlín necesitaba un piano cada vez que tocaba, y muchos lugares no tenían un piano. Necesitaba mi propio instrumento; miré el piano y me di cuenta que ya no estaba utilizando las teclas, entonces me pregunté por qué no las descartaba de una vez, y sólo utilizaba el arpa con cuerdas.
FV: ¿Pero tú consideras ese instrumento como un piano todavía?
AN: Para mí realmente es un piano. La tensión de las cuerdas y claro, algunas veces suena como una guitarra, pero para mi no deja de ser un piano. Algunas veces los pianistas me dicen ‘no, eso no es un piano’
FV: Me interesa mucho tu perspectiva sobre el instrumento porque mi trabajo con la guitarra se aproxima a esa idea de alejarse o tomar distancia de éste y, desde donde yo lo interpreto, tu piano podría ser también una guitarra. Una suerte de reconstrucción sobre la historia del instrumento.
AN: Claro, hay una modificación al respecto de la idea general del instrumento, la mayor de las veces relacionado con el sonido de las teclas y, de alguna manera, mi instrumento está realmente alejado de esa idea; cuando menos, de la idea de un piano tradicional.
Foto: Fernando Vigueras
FV: ¿Hasta dónde vislumbras los límites de un instrumento? ¿Hasta dónde tu piano deja de ser un piano?
AN: Para mí lo sustancial son las cuerdas, este tipo de cuerdas rígidas que reconoce un pianista que toca el instrumento y, en este caso, una pianista que proviene de una aproximación tradicional al piano. Quizás desde ahí se aproxima mucho más a un piano mi instrumento.
FV: ¿Qué clase de música tocabas cuando eras una ejecutante de piano tradicional?
AN: Yo tocaba música clásica. Prokófiev, Shumann, me gusta mucho Schumann. Toqué esto durante mucho tiempo, por más de 20 años. Algunas veces tocaba música de cámara, pero la mayor de las veces tocaba sola o como pianista acompañante.
En Berlín participé en un festival sobre el piano. Cada quien tocaba su propia música y además una pieza que lo hubiera influenciado; ahí Magda Mayas tocó algo de Bartok, Tisha Mukarji tocó algo de Christian Wolff, alguien tocó Beethoven y además su propia música. Fue muy gratificante escuchar todo esto, no sólo la parte contemporánea del trabajo común, sino todo lo que hay detrás de eso. Esto genera otra perspectiva al respecto de una misma práctica y hace que mucha más gente pueda acercase, porque se establece un punto de contacto más cercano.
FV: Supongo que algunas veces esto resulta mucho más “contemporáneo” que lo que comúnmente se plantea como tal, ¿cierto?
Si, es cierto. Recuerdo un festival que se llamó “200 años de música contemporánea”, un titulo bastante sabio, cada música fue contemporánea de su tiempo.
FV: Podrías contarme sobre el termino improvisación. ¿Qué significa para tí?
AN: Una cosa es que yo pueda explorar mi propio material, lo cual es muy importante. Me gusta mucho buscar sonidos; además con la amplificación tienes una especie de microscopio, puedes encontrar cosas que nunca podrías percibir sin amplificar tu instrumento. Entonces se vuelve algo muy personal la forma en la que desarrollas tus propias materiales. ¿Por qué desarrollas esto y no esto otro? De este modo, encuentras un lenguaje personal, encuentras un vocabulario y conoces otra gente y puedes ver de que forma puedes combinar todo esto, qué tipo de estructuras ocurren. Para mí es verdaderamente interesante tocar con gente que no conozco. Me gusta la idea de invitar gente, tomar un té y después tocar y entonces conocernos en una forma más profunda. Siempre es un proceso interesante tocar en un escenario. Ahí es realmente importante saber lo que quieres decir, por ejemplo, ayer que tocamos en ese auditorio y sientes cómo todo mundo está poniendo atención en lo que hace cada quien, y hay algunos espacios; pero además, es posible crear algunas cosas juntos y algunos pequeños espacios para otras cosas. Entonces tienes una idea y todo mundo desarrolla tu idea y esa idea se vuelve colectiva. Al final, esto se convierte en una satisfacción de orden social.
FV: ¿Te defines como una improvisadora?
AN: Pienso mucho en esos términos y creo que es bastante fácil perder el significado de la palabra improvisación. Algunas veces pareciera que consiste en hacer lo que uno quiere, pero de cualquier forma yo también estoy interesada en la composición. Compongo piezas para otra gente, pero mi praxis, lo que hago constantemente hasta ahora es improvisar. Improviso con mucha gente y lo llamo de esa forma, incluso cuando existen algunos preconceptos e ideas; esto no significa que sea una forma libre, que cualquier cosa pueda pasar. Hay un marco de materiales y estructuras, pero de cualquier forma, la práctica consiste en pensar qué puedes hacer en el momento, aun cuando haya preconceptos, no sabes que va a ocurrir ahora o después. Yo le llamaría improvisación a esto, aunque este termino podría ampliarse con más información.
Ahora en lo que estoy más interesada es en abordar mucho más los preconceptos porque hay muchas formas, pero la gente no habla mucho acerca de esto. Muchas veces sólo queremos tocar y hacerlo de forma libre, pero a veces —me temo, no sólo soy yo— siento que nos preguntamos qué estamos haciendo y, en la medida en la que eso se mira de lejos, hacemos lo mismo que veníamos haciendo hace mucho tiempo, porque no estamos entendiendo realmente lo que hacemos.
FV: Pienso que la mayor parte del tiempo, la gente no piensa o no analiza al respecto de su trabajo con la improvisación o con el sonido.
AN: Sí, pero la improvisación es una tradición que ocurre en la práctica y no en la teoría.
FV: Claro, pero justo cuando reflexionas al respecto de tu trabajo, te das cuenta de lo que comentas antes y, a la distancia, ves que de pronto caes en ese tipo de repeticiones.
AN: Sí, justo es por eso que tengo esta idea ahora. Para el siguiente año realizaré una pequeña serie de conciertos en Berlín llamada Labor Sonor. La idea es pedirle a los músicos que interpreten música improvisada. Yo quiero escribir una partitura, pero no una partitura con notas, sino con instrucciones donde se puedan definir y trabajar varios preconceptos.
FV: Cuando compones, ¿generalmente lo haces para alguien en específico?
AN: Mayormente compongo para mi instrumento o para gente cercana como Sabine Ercklentz, la trompetista. También para mi grupo Les Femmes Savantes; gente que conozco y cuyo material sonoro me resulta cercano. Además, he hecho algunas piezas performáticas, algo más cercano al teatro musical.
FV: ¿Qué método utilizas para escribir estas piezas?
AN: Para esta pieza performática escribí solo anotaciones, nada que alguien más pudiera entender. Fue un proceso distinto y específico para este grupo, pero, por ejemplo, para Les Femmes Savantes trato de encontrar el proceso científico de lo que está pasando. Hay una pieza en la que utilizamos un artilugio en forma de pirámide que pendula de un lado a otro; en la partitura tengo que resolver la forma de anotar esta situación en concreto.
FV: La pieza de feedback que hemos visto durante las presentaciones (Erosion) que has tenido en México es realmente interesante. La forma en la que construyes todo este discurso y el momento en el que rompes la linea entre lo que hacías con la mezcladora y la parte que realizas con tu cuerpo es impactante. Uno no espera que eso ocurra, y cuando sucede hay una especie de sublimación no sólo sonora, sino visual y energética. Es realmente sorprendente la forma en la que puedes conectar perceptualmente con todo eso.
AN: Claro, a veces no pensamos tanto en la relación con nuestro cuerpo, solamente nos ocupamos de hacer música. Estoy intersada en la existencia del cuerpo aparte de producir música, pero es difícil encontrar formas para realizar algo interesante a partir de esto porque es algo totalmente diferente.
FV: ¿Qué hay acerca de este colectivo de improvisadores en Berlin?
AN: ¿Splitter Orchester? Claro, somos 24 personas tratando de encontrar formas para improvisar juntos, y cada quien propone bastante material: desarrollamos ideas, estructuras y tratamos de crear una interacción social interesante, además de una experiencia artística. Realizamos ejercicios, trabajamos con estructura pero hay diversidad de opiniones en el grupo. Algunos sólo quieren tocar, y dejar de lado la discusión, y quién sabe, a veces tocar por diez días y observar qué va pasando también es interesante o quizás más interesante que tratar de tocar todos los días de una forma distinta. Esa es la razón por la cual me gustan estos ejercicios y prácticas, las cuales ocurren por lo general en situaciones distintas al escenario.
FV: ¿Tienes alguna referencia sobre la escena de improvisación en México?
AN: Solamente conozco a Mario (Mario de Vega). Su trabajo es realmente importante y su integración con Splitter ha sido esencial para el desarrollo de este proyecto.
Foto: Fernando Vigueras
